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从 20 世纪 80 年代电影中早引入数字技术,到2000 年乔治·卢卡斯在其电影《星战前传Ⅱ:克隆人的进攻》中全程使用数字手段拍摄(索尼 HDW-F900数字摄影机)、制作(工业光魔研发的各种制作合成软件)和放映(DLP 1280x1024 数字放映机),数字技术的迅猛发展已经使其全面覆盖了电影制作的整个领域。  2009 年(第 81 届)的获奖影片《贫民窟的百万富翁》在拍摄中使用了数字摄影设备(佳能 EOS-1D Mark III 和 Silicon Imaging SI-2K MINI),在此数字技术与电影空间——由奥斯卡摄影奖入围影片看数字技术对电影空间的影响。Silicon Imaging SI-2K MINI从后期制作的角度看,2001 年(第 73 届)的入围影片《逃狱三》在后期制作中使用了数字中间片技术(Digital Intermediate,简称 DI,是采用数字形式对拍摄的电影素材进行编辑、色彩调整、后期合成、特效、字幕混合等一系列处理,由于它处于拍摄完片和放映出片之间,因此称为数字中间片),自 2003 年《钢琴家》开始,之后的影片几乎都在使用泛数字化处理,数字技术已然成为了一种不可或缺的选择。

传统调光和数字调光
由奥斯卡摄影奖入围影片的时间序列表可以看出,2009 年之后的影片出现了大量数字设备与胶片共同使用的情况。比如 2011 年的入围影片《黑天鹅》用到的拍摄手段既有传统 16mm 胶片,又有流行气质的数码单反相机佳能 1D Mark IV 和佳能 7D。再比如 2009 年入围的影片《本杰明·巴顿奇事》在主要选择使用汤姆逊公司生产的 VIPER 数字摄影机之外,还部分地使用了索尼公司的 F23 和柯达 35mm 胶片。
这种数字与胶片“混搭”使用的影片,先后有《贫民窟的百万富翁》《本杰明·巴顿奇事》《拆弹部队》《黑天鹅》《生命之树》《地心引力》《一代宗师》,而其跨越的年份从 2009 年直到 2014 年。这种“混搭”使用,除了考虑到不同设备所擅长的拍摄环境和功能实现外(比如《一代宗师》使用数字摄影机是为了实现对武打镜头的高速表现),对不同影像质感的需求当然也是一个重要的考量因素。
正如《黑天鹅》的摄影师马修·利巴提说过的两段话 :“所有的地铁场景我们都使用佳能 7D 或 1D Mark IV 拍摄,我可以仅拿一台 7D 带领一个很小的团队在地铁里拍摄一整天。”“我认为 16 毫米胶片可以呈现出令人兴奋的影像质感,尤其当你对它进行正确曝光的时候。”在 2000 年以来奥斯卡摄影奖入围影片的名单中,还有三部格外引人注目的影片——《阿凡达》《雨果》和《少年派的奇幻漂流》,其特别之处是它们均为 3D电影,使用了在电影诞生之前就已经出现过的 3D 摄影技术。在 2009 年电影《阿凡达》的成功再次将人们的视线引向了这一特殊的影像呈现方式,真正引起了人们对 3D 电影美学层面的思考。到了 VR电影,电影空间则完全没有了边界,成为人眼自由观看的“现实”,自此,电影空间便完全摆脱了银幕的束缚。
在 2000 年以来奥斯卡摄影奖入围影片的名单中,摄影师卢贝斯基的作品有七部之多,其中《人类之子》《地心引力》和《鸟人》三部影片是以长镜头见长的。《人类之子》中运用了两个长镜头,一个是位于影片三分之一处的 4 分钟长镜头,另一个是位于影片末尾的 10 分钟长镜头。《地心引力》的开场镜头就有 12分钟,全片每个镜头时长在 30 秒以上,共由 156 个镜头组成。 
《鸟人》拍摄时长的镜头有 7 分多钟,后期剪辑时利用帧间融合手段尽力做到无缝接合。从成片的视觉效果看,全片大约仅有 16 处可以被察觉的剪辑点,长镜头 15 分钟,其他镜头大多在十分钟左右,几乎达到了“一镜到底”的效果。《地心引力》和《鸟人》的连续获奖显然要归功于两部影片中的长镜头所带来的逼真再现效果。

 


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