你至少有七种不同的处理方式可以用到剧本的设定部分，这七种方法可以单独或组合在一起使用。我指的不仅仅是上文所讲的电影开场镜头，那些开场镜头可以与下文列出的任何方法结合在一起使用。这里我所讨论的是为占据整个剧本10%空间的开局选择风格。在动作戏中引入主人公。因为情绪产生于冲突，也因为同情和危险是建立同理心的有力工具，所以，在一段惊心动魄的动作片段中引入你的主人公是可以立即迷住审读人和观众的。在《夺宝奇兵》那个如今已被奉为传奇的开场之后，即使印第安纳琼斯博士用接下来的20分钟阅读一份保险单，观众仍然会留下来盯着银幕。这种手法在《拯救大兵瑞恩》（大规模战争的片段）、《速度与激情》（大规模的追车戏）以及《王牌对王牌》（那场惊心动魄的枪战和救援）中也被使用。不幸的是，除非你的主人公是一名士兵、间谍、偷车贼或警察，否则从逻辑上来讲，他的日常生活不大可能会牵涉到一些激发高肾上腺素的对抗情节。由于大多数电影都是关于被推到不寻常的情境里的普通人，这种动作戏的设定虽然极具感染力，但并不是那么常见。

在日常生活中引入主人公。这里，在主人公被推进将会由某个转机开启的不寻常的情境之前，你需要即刻介绍你的那位过着平常的生活的主人公。这些电影中的初始情绪不是来自于某段动作大戏，而是来自于各种形式的冲突，例如主人公不应遭受的不幸或不应处于的危险境地，这个可以用来制造同理心效果；主人公的内在冲突；对于冲突即将来临的预感；以及幽默。在电影《假结婚》中，男主角安德鲁·帕克斯顿正过着他平常的生活，在一家出版社作为玛格丽特的助理工作。这个开局不仅不是大动作片段，而且看上去根本什么都没有发生。然而，它却成功地将我们吸引到人物和故事里，究其原因，主要是由于冲突和幽默。安德鲁看上去是一个挺好的小伙子，办公室里的其他人都喜爱他。但是，女主角玛格丽特是一个恶魔（对于安德鲁来说这是一个不应受的不幸），当员工们知道到她正提早赶来公司（预感冲突即将到来），每个人都明显表现出了不安。安德鲁被这个糟糕的工作困住，容忍她剥削自己，为的就是得到她承诺给他的提拔机会，但是因为安德鲁不懂得捍卫自己（内在冲突），这个他应得的回报一直拖延了很久。在促使事情发生变化的转机到来之时（他俩得知玛格丽特将要被驱逐出境），冲突变得更大了，我们完全能感同身受安德鲁的遭遇，我们也全心地投入了电影。

初来乍到，你是否曾注意过，多少电影故事是从机场开始的？如果你引入那位平凡主人公的时机是在他（她）的飞机刚落地时，或是当他走下大厅时，你就等于是在向观众巧妙地释放信号：“别担心，你没有错过任何东西—我们才刚到这里。”这种开场片段也使你能更加容易地给出阐明情节人物等的提示性内容—如果我们随着初来乍到的主人公获悉正在发生的事情，这些提示、解释性的内容就可以避免成为“两颗呱啦呱啦说个不停的脑袋”的无聊场景，转而变得更为自然，令人在情绪上投入。《朱莉和茱莉亚》开始的镜头是茱莉亚和保罗·蔡尔德的车抵达法国翁弗勒尔，一到这里，茱莉亚就即刻从车里出现，并且对等待着他们的房东太太说：“我叫茱莉亚·蔡尔德”（我相信，这个设计比让丈夫介绍她更为自然得多）。然后，镜头切换到了朱莉·鲍威尔，两个平行故事的另一个主人公，她和丈夫埃里克抵达了他们在皇后区的新家。初来乍到的人并非总是剧本的主人公。例如，电影《借刀杀人》（Collateral）的开场所展现的是职业杀手，文森特到达洛杉矶国际机场，而他将会成为主人公马克斯的主要敌人。

外界的动作。这个熟悉且非常有效的手段结合了以上第一项和第二项中的元素，通过一段不涉及你的主人公的动作镜头制造即时的情绪反应，然后再引入某位正过着日常生活的主人公。《好人寥寥》中，我们先是看到士兵圣地亚哥遭到袭击，随后才认识中尉卡菲，他漠不关心地为一名他从未见过的士兵认罪。《黑客帝国》的开场先是一连串崔妮蒂参与其中的大动作戏镜头，然后才引出电影的主人公尼奥，他正过着自己“平常的”生活，在办公室里的一个小隔间里工作，同时他也在做着兜售黑市计算机程序的营生。以及，《达·芬奇密码》中，影片在引入罗伯特·兰登的之前有一段情节紧张的追逐戏和一桩发生在卢浮宫里的谋杀案。

通常，外界动作需要主人公的主要敌人做某件坏事，正如上文最后两个例子所呈现的那样，这种设计能让我们产生一种对于主人公终将要面对的困难的预感。外界动作的设定不仅是科幻片《时空线索》、恐怖片《午夜凶铃》、灾难片《2012》、动画片《大战外星人》，以及惊悚片《虎胆龙威》的基本特征，在这些电影中，市井小民们被投进蕴含巨大危险的处境之中，外界动作的设定也几乎可以在每晚的电视上看到—在警探剧、奇幻剧，和推理剧中看到，例如《法律与秩序》、《犯罪现场调查》（CSI）、《千谎百计》（Lie to me）、《超感神探》、《危机边缘》（Fringe）等等。

序幕法。这种开场可以涉及，也可以不涉及主人公，但是，它总是开始于一件发生在主线故事之前的重大事件。这种方法有助于制造期待，同时透露某个将来会给主人公带来外在或内在冲突的事件。在《星际迷航》中，我们看到乔治·柯克船长死在尼诺手上。将来，尼诺就会要面对柯克的儿子吉姆，成为吉姆的主要敌人，主人公的外在动机由此产生。这个事件也为吉姆的内在冲突（愤世嫉俗、孤立、不尊重权威）提供了缘由。相似的，在《超时空接触》《飞屋环游记》《与歌同行》以及《无间道风云》（The Departed）的序幕式开场中，我们看到的都是孩童时期的主人公们。这些过往的事件都会影响到主人公后来的行动和他们将会遭遇的冲突。序幕式开场并非一定是关于主人公的童年—《第六感》向我们展示的是马尔科姆·克罗威遭遇到一名曾经的病人的枪击，这个事件的发生距离主线故事开始只有不到一年的时间。序幕也有可能根本不涉及主人公—《木乃伊》（The Mummy）的开场展现了的起因是古老的诅咒和复仇，而这些远古事件发生在主人公出生之前好几个世纪。序幕之后，剧本就会跳到主线故事发生的时间和地点，在到达10%处的转机之前引入一位正在过着自己的日常生活的主人公。

闪回法。此种情况下，你的剧本以故事中途某处发生的某个情节开场，然后切到发生在第一个事件之前的某个重大情节，这是一个展现主人公的日常生活的情节。闪回法的一个绝佳例子是《碟中谍3》（Mission:Impossible 芋），开场中，大反派欧文·戴维恩举枪指着主人公伊森·亨特的脑袋，他想从伊森口中挖出一些信息，但是伊森声称自己不知道。于是，伊森的未婚妻茱莉亚被带了进来；戴维恩给了伊森10秒钟的时间松口披露信息；数到“0”的时候，戴维恩朝茱莉亚开了枪。然后，画面立即跳跃剪接到订婚派对上的伊森和茱莉亚，这个情节明显发生在上文描述的开场情节之前。这种开场的优势是显而易见的：紧迫的动作、剧烈的冲突、高涨的情绪，于是我们就会感到好奇，开始预测这对幸福的小两口最后怎么会走到如此恐怖的境地—以及，伊森有没有可能阻止这场不幸的发生，或是从中逃离？如果运用这种方法，你差不多可以从故事里的任何一个情绪高峰点开场，从而更容易地通过设定和主人公的引入抓住审读人的注意力。为了获得更多的喜剧效果，《宿醉》（Hangover）就使用了这种设计，电影开场于三个男人正面临的一个危机时刻，在他们最好的朋友婚礼之前的几个小时，在距离婚礼场地数百英里之外的地方，他们把新郎官弄丢了。和序幕一样，在你运用这种开场之后，你就应当介绍主人公的日常生活。而让事情发生变化的转机仍必须发生在剧本10%的位置。

书立”法。“书立”法与闪回式设定十分相似，你开始于一个片段，随后再倒回去介绍你的主人公。但是，这种开局的起点是在你正在讲述的故事的结局后面。然后，我们再倒回去看到整个故事，最后，在电影结束以前，我们又回到开启了这部电影的情境。通常，这两个“书立”情节中会有一个叙述者，之后，在我们目睹这个故事的过程中，他也会伴随在我们耳边做故事讲述。在《走出非洲》（Out of Africa）的开场，年老的凯伦·布利克森写下“我曾在非洲拥有一个农场……” 之后，我们在丹麦遇见了年轻时候的她，那是在她出发去非洲以前（她的转机）。类似的，《公主新娘》（The PrincessBride）为我们引入了一位生病在家休息的年轻男孩，他的祖父将开始为他朗读韦斯特利和芭特卡普的故事。《甘地传》（Gandhi）、《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）以及《谍海军魂》（No Way Out）也都运用了这一种开局，但它们没有用到叙述者。“书立”式开局还有一个更加复杂的版本，可以被用在讲述两端平行故事的剧本里，例如《油炸绿番茄》（Fried Green Tomatoes）和《泰坦尼克号》故事的展开都从一位叙述者开始，这个人不仅将向我们讲述一段她的过往故事，她也是电影中当代故事的组成部分。《泰坦尼克号》中，我们首先被介绍认识了“老年”罗丝，随着她讲述那段发生在1912年的故事，我们也回到了过去。但是，与这段闪回交织在一起的是发生在现今的，寻找一颗被认为仍然在这艘沉船里的无价宝石—“海洋之心”的情节。